di Dora Liguori
Purtroppo, e a mie spese, mi sono dovuta convincere, guardando il Rigoletto, andato in scena a Roma nella stupenda cornice del Circo Massimo, che esista, come peraltro ci raccontano molti trattati di psicologia, un certo gusto dell’orrido il quale, per svariate motivazioni, può, inaspettatamente, andare ad affliggere il gusto anche di un intero pubblico. Infatti, è solo affidandosi alla scusante di una specie di collettivo convincimento, frutto di sapiente manipolazione psicologica, che torna possibile comprendere il pubblico presente al Circo massimo, che, come ci viene riportato dalla critica ufficiale, festante, avrebbe applaudito, l’ultimo parto registico, dicasi il Rigoletto, del noto Damiano Michieletto.
Non essendo stata, per mia fortuna, presente allo spettacolo non posso negare detti applausi, ma, dall’ascolto televisivo, ci è sembrato rilevare che essi fossero alquanto pochi e striminziti. Infine, a mio giudizio, applausi e mancato dissenso erano attenzioni rivolte al Presidente Mattarella, presente allo spettacolo, piuttosto che per festeggiare il Michieletto e la sua scombiccherata concezione del melodramma verdiano, andato in scena, appunto, giovedì 16 luglio, al Circo Massimo.
Comunque, la critica ufficiale, e la cosa era prevedibile, si è lanciata in un’ apologia del regista e dell’orrido portato in scena, cosa che ormai non meraviglia più alcuno. I critici, infatti, tranne rare eccezioni, da tempo si sono arresi, anche loro, all’uso del “politicamente corretto”. E nulla di più scorretto potrebbe esistere se qualcuno di loro, liberando lo “stomaco” a somiglianza del mitico Fantozzi, osasse dire la verità circa una certa genia di registi super ingaggiati, super coccolati e, senza entrare nei particolari, super tutto. Quindi, i più pensano: meglio evitare complicazioni e… via libera all’orrido, stile (e magari lo fosse) Allan Poe.
Pertanto, in omaggio alla logica, ultimamente imperante del “guai seguire i desiderata degli infelici autori”, il Rigoletto del Circo Massimo, grazie alla “geniale“ visione del regista, ha trasportato gli spettatori, dalla prevista corte del duca di Mantova, ad una squallida periferia di una grande città, ove il citato duca, trasformato, per l’occasione, in una specie di spacciatore portoricano, o giù di lì, si diletta, tra automobili e immondizia varia, a smerciare droga e insidiare belle ragazze. A dire il vero, le belle donzelle in scena, così come stavano acconciate, più che essere insidiate, erano loro che ce la mettevano tutta per insidiare il duca o il boss, essendo le medesime, palesi esponenti del più antico mestiere del mondo. Quindi, se pericolo esisteva, era semmai del duca.
Tornando alla scena, essa ci veniva presentata, oltre che invasa dalle automobili, anche da una giostra con seggiolini volanti, gestita da un sordido Rigoletto (delinquente di mezza tacca) e dalla di lui figlia Gilda che, con l’aiuto della cameriera Giovanna, s’industriava a tenere scrupolosamente (causa covid) puliti i seggiolini della giostra. Visto l’ambiente, va detto che il candore della fanciulla, agli occhi di chi guardava, era piuttosto dubbia e il povero Rigoletto, riusciva subito a raggiungere il ridicolo (sempre che a qualcuno sia rimasta avvertenza del ridicolo) quando si affannava (per volontà di Verdi) a raccomandare alla figliola di non andare in città poiché la metropoli avrebbe potuto essere luogo altamente pericoloso per la di lei virtù.
A quel punto, visto lo scenario, appare lampante come sia impossibile immaginare l’esistenza, al centro sia pure di una rischiosa metropoli, di un luogo più malfamato e pericoloso di quello in cui, al momento soggiornavano, padre e figlia.
Comunque, procedendo, vuoi o non vuoi, il duca, dicasi lo spacciatore in capo, aiutato dai delinquenti della sua banda, riesce ad approfittare della, sempre con il beneficio del dubbio, candida Gilda che, però, subito dopo ritroviamo addobbata in succinta “mise” da passeggiatrice, dicasi pure “battona”.
A quel punto, lo spettatore resta alquanto sconcertato ma, provvido, durante l’intervallo dell’opera, è intervenuto il Michieletto per chiarire, come la sua Gilda fosse, non già la tremebonda fanciulla voluta prima da Victor Hugo e poi da Verdi, bensì, detta da lui con poca eleganza, “una ragazza con le pa…”. Pertanto, in conseguenza di questi attributi, ci fa assistere alla metamorfosi della violata Gilda, la quale, vistasi ormai aperta la “strada” dal duca, pensa bene di frequentare la strada, però, questa volta, in proprio. Insomma, diviene imprenditrice di se stessa nel mestiere… etc etc.
Altro che, come dice al padre la Gilda di Verdi: “arrossir voglio innanzi a voi soltanto”.
Presa, dunque, la via di decidere autonomamente, Gilda assiste al corteggiamento della bella Maddalena ad opera sempre, dello spacciatore capo che, anche in gergo malavitoso, possiamo definire “il duca”. Ma qui la fantasia del Michieletto si ferma poiché Maddalena, come si direbbe a Napoli, zoccolella era con Verdi e zoccolella rimane anche per il regista. Insomma, questo è l’unico punto d’incontro tra Verdi e il Michieletto.
Tornando a Gilda e alle sue tristi vicende, giungiamo, ora, alla genialata finale del regista. La donzella, sempre in virtù dei sopracitati attributi, arriva, presso la casa di Maddalena, divenuta una roulotte, armata di pistola. Logica, allora vorrebbe che, così carrozzata, Gilda, faccia fuori Maddalena e Sparafucile. E questo sarebbe davvero un grande “scoop”. E, invece, no!
Che dire: far cantare nel sacco, al posto di Gilda, Sparafucile sarebbe stato arduo anche per la fantasia di Michieletto. Ma, allora, che ci azzeccava la pistola? Questo credo che nessuno l’abbia capito… chissà, può essere che in una prossima intervista, il regista sia così paziente da chiarircelo.
Terminata la galleria degli orrori scenici passiamo alla resa musicale, facendo subito una premessa: come si può parlare di musica dal vivo se, invece, l’orchestra, il coro e i cantanti sono tutti microfonati e poi, per frutto di sicura alta tecnologia, miscelati e così inviati al pubblico? Il risultato fonico che ne sortisce, in certi momenti, è addirittura inquietante. Più che musica dal vivo, sembra sia musica proveniente da un altro pianeta. Chissà, in un futuro tutt’altro che benigno, forse è questo quello che ci aspetta. Speriamo di no!
Ultima annotazione: di chi è stata la scelta di tagliare i sopracuti che, per prassi costante, il soprano emette sia nel finale del “Caro nome” che nel duetto con il padre: “Si, vendetta” etc? La scelta, forse figlia di una lettura filologica della partitura verdiana, è stata del Direttore Daniele Gatti o del soprano Rosa Feola?
Insomma è la Feola che manca di sopracuti o è il direttore che ha imposto una rigida lettura dell’opera? In quest’ultimo caso vorremmo rammentare che sia prima, ma anche ai tempi di Verdi, l’autore, quando scriveva una cadenza con tanto di corona, voleva significare la sua volontà di lasciare libero il cantante di, volendo e in quel punto, sbizzarrirsi come credeva, o meglio come gli avessero consentito di fare le sue corde vocali. Pertanto esistono acuti che, non scritti dall’autore (vedi il do acuto del tenore in “Di quella pira” nel Trovatore), sono attesi dal pubblico, perché divenuti ormai di rigore. Ugualmente dicasi del “mi bemolle” sopracuto del soprano nel duetto finale con il baritono, del “Si vendetta”.
A tale proposito occorre ricordare che Verdi quando ha scritto Rigoletto, pensando a Teresa Brambilla, il soprano che sarebbe stata la prima sua interprete di Gilda, ha ideato una tessitura comoda poiché la Brambilla era un soprano drammatico d’agilità che cantava Norma e opere consimili. Pertanto, Verdi, intendeva che la sua Gilda avesse una voce calda del tipo Malibran o Pasta; poi, però, per volontà popolare Gilda, al fine di accentuarne l’angelicità, è diventata prerogativa dei soprani leggeri che hanno una voce meno calda ed espressiva ma ricca di sopracuti. Logica vuole, quindi, che la parte o si affidi ad un soprano leggero che, sia pure con meno drammaticità nella voce, accontenti il pubblico con una serie di acrobazie vocali o la si affidi ad un soprano rispondente ai desideri di Verdi, ovvero dotata di una voce espressiva e drammatica. In quest’ultimo caso diventa logico eseguire l’opera, senza indulgere in variazioni di alcun tipo, non scritte dall’autore.
La Feola, appartiene, però, alla categoria dei soprani lirico-leggeri , allora perché privarci dei suoi sopracuti?
Una sola volta nella storia i desiderata di Verdi e del pubblico si sono fusi in un unico, irripetibile, soprano: la Gilda di Maria Callas, dal pathos inarrivabile e dai sopracuti ancora smaglianti.
Per concludere, viste le pene impostaci dal Michieletto, in questa sua, chiamiamola rivisitazione dell’opera verdiana, e sempre sperando che il pubblico non si abitui all’orrido, vorrei proporre di comminare una esemplare punizione al regista: quando verrà il suo tempo (gli auguro lunga vita) egli dovrebbe essere condannato a trascorrere l’eternità in un girone infernale di tipo dantesco dove, per punizione, sia costretto a vedere, senza soluzione di continuità, lo splendido Rigoletto di Jean Pierre Ponnelle. Sono convinta che la vista di una così splendida regia, per i gusti del Michieletto e suoi consimili, possa rappresentare davvero un’atroce condanna.
P.S. Questa modesta pagina critica, visto il coro di “plauditores” ufficiali, ha il pregio, nella sua sincerità, di restare unica. Pertanto, essendo cosa rara, spero che circoli poiché senza una ferma reazione del pubblico, ancora un poco e… addio all’opera lirica.
